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中国原始艺术,中国图腾有哪些

发布时间:2019-07-22 00:53编辑:中国史浏览(123)

    如果沿着这样的思维定型一路循问下去,我们也许会越来越陷入到迷惑之中。必须在此止步,并溯回到问题的根本之上,那就是:图腾论在此运用的是否恰当?如果不恰当,不合适,那么我们是否有理由怀疑西方图腾论在进入中国本土之后,一开始就深陷于某种误区之中了呢?

    原始宗教是巫术、图腾制度、祖先崇拜、自然崇拜的产物。由于原始先民们求生能力的薄弱,将自然力量本身看成具有意志的对象而加以崇拜,并由此产生了宗教和宗教艺术。宗教在宣扬自身教义的时候,通过绘画雕塑等审美主体将宗教教义镶嵌其中,在这个语义结构下,宗教艺术使人对神性的宗教意识顶礼膜拜,在宗教艺术里蕴涵着深刻的宗教内容。

    图腾文化是人类历史上最古老,最奇特的文化现象之一,图腾文化的核心是图腾观念,图腾关念激发了原始人的想象力和创造力。那么中国图腾有哪些呢?

      人类“自我意识”的出现,只能被认为是艺术发生的最直接的条件。换言之,“‘自意识’在艺术发生中的意义首先在于它是艺术活动发生的主要动力。”艺术作为人类的一种精神活动,其主体是人--意识着的人。但只有当人类具备了较成熟的自我意识时,才有从事艺术活动的可能,艺术才能在“自我意识”的驱动下得以发生。“艺术是意识发展到一定阶段的产物,是人类的自我意识走向成熟的重要标志。换句话说,人类不再驯服于生存意识的钳制,与自然碰撞出精神超越的火花并借助某种具体可感的形式表现出来时,艺术才宣告诞生。”什么是比较成熟的自我意识呢?那就是观念和想象力的出现。当原始人使用自制的工具越来越制服自然力,而不再无条件地听命于自然的威力的时候,自我意识使他们能够对自己从连续性的感知中得到的印象进行回顾和挑选,有些感知的印象经过加工而上升为观念,有些未经加工过的感知的印象则变成了想象。想象是思维世界和经验世界相互联系的接触点,属于人类的高级属性,是人类自我意识成熟的一个重要标志,正是想象这种高级属性驱动了艺术的发生。正如马克思在《摩尔根〈古代社会〉一书摘要》中所说的:“在野蛮时期低级阶段,人的较高的特性就开始发展起来。……想象力,这个十分强烈地促进人类发展的伟大天赋,这时候已经开始创造出了还不是用文字来记载的神话、传奇和传说的文学,并且给予了人类以强大的影响。”不仅清晰的语言,神话、传奇和传说这类口传的原始艺术在这个时期产生,具像的绘画和雕塑也是这个时期诞生的。

    最初,欧洲的学者们在创建图腾学说的理论基础时大量引用了北美印第安人和澳大利亚土著的民族学资料。在研究中学者发现,图腾制度在这些美洲和澳洲的土著人的日常生活中并不占据着主导一切的地位,因此,他们就推断这可能意味着图腾的衰落。而这些土著民族的社会发展程度与历史考古学上的新石器时代相当,因而新石器时代就被推论为图腾没落的时代。既然没落了,在它之前就必定是一个繁荣期和发生期,这繁荣期和发生期自然应当是新石器时代的中石器时代和旧石器时代。而之所以在所谓的“繁荣期”没有发现确凿的丰富的图腾资料,理由是――也只能是年代的久远。无论如何,只有这种线型组合排列才会为那个年代的人们所接受,这符合当时西方的流行思维――进化论思维。

    周巧云;

    上古三代时,福建境内至少居住着7支互不相属的土著部族,古文献称之为七闽。春秋末,楚灭越国,部分越人遁入福建,史称这个时期的福建土著为闽越,他们喜欢傍水而居,习于水斗,善于用舟,最重要的习俗是以蛇为图腾、断发纹身,盛行原始巫术。《说文解字》在解释闽字时说:闽,东南越,蛇种。所谓蛇种,意谓闽越人以蛇为先祖,反映他们对蛇的图腾崇拜。在相当长时期内,这种崇拜一直存在于闽越族的后裔中。如闽侯疍民,直至清末仍自称蛇种,并不讳言。他们在宫庙中画塑蛇的形象,定时祭祀。在船舶上放一条蛇,名叫木龙,祈求蛇保佑行船平安,若见蛇离船而去,则以为不祥之兆。清代,福州一带疍民妇女,发髻上多插着昂首状蛇形银簪,其寓意亦为不忘始祖。

    动物雕像和以动物为主题的纹饰,遍布于全国各地的新石器时代遗址中,各地多有发现。当然并不能认为所有动物形象都是图腾崇拜的产物,但也确有一些以动物为题材的原始作品是图腾艺术。仰韶文化的鱼纹、鸟纹、鹿纹和壁虎纹;黄河下游大汶口文化的鸟形陶鬶和兽形器;长江下游河姆渡文化的陶猪和双鸟纹;辽西红山文化的玉鸟、玉龟、玉鸮、玉龙、玉虎;小河沿文化和小珠山文化的陶猪、陶狗等,都留下了古代先民氏族或部落图腾的影子,或者可以反过来说,这些原始艺术品是原始图腾信仰或宗教巫术影响的产物。辽东半岛东沟县后洼遗址发现的六千年前的雕塑品中,多数是动物形的,可辨认的17件中,又以鸟形的最多,达7件。其中一件人鸟同体石雕像(IT1④:59),正面为缠头或斜发的人头雕刻,额顶和颧骨凸出,眼睛呈柳叶形,张口露齿。而背面则雕一只回头鸟形象,鸟头凸起回首附于身体之上,钻孔为眼。尾部上翘,刻网格纹,象征尾羽。两侧有鸟足。整个雕塑画面虽然粗拙简捷,却显得生动传神。(图1-5)考古学家和美术史学家们大都认为这件人鸟同体、象征人鸟交合的原始雕塑品是图腾信仰的产物,而且是佩带在身上的图腾灵物。有学者由此推论,可以认为,后洼遗址的先民是以鸟为图腾的氏族,鸟也是氏族的保护神;有学者推论,反映了原始社会生殖崇拜和祖先崇拜的观念,而且中华民族哲学核心的阴阳相合生万物的哲学观念已经产生。

    2、社会学的理论。E・迪尔凯姆认为图腾是在多种部族中的社会性宗教的明显表现,图腾所体现的社会性,是部族成员崇拜的真正现象。弗雷泽认为图腾是使原始人各种需要达到最自然结合的一种纯实践性的组织。

    ZHOU Qiao-yun(Architecture and Art College,Central South University,Changsha,Hunan 410083,China)

    各地图腾文化

      图腾崇拜是原始宗教的一种形式。各国的人类学家们在广泛的田野考察中证明,在世界各地的原始人的宗教信仰中,图腾信仰带有普遍性,并占有重要的地位。考古学家们认为,根据各国出土的大量旧石器时代的考古文物,图腾崇拜与原始宗教一样,也起源于旧石器时代晚期。图腾崇拜包括下列几个方面:(一)相信群体起源于图腾或与图腾结合的祖先。(二)具有共同的群体图腾名称。(三)图腾群体成员相信自己与图腾存在血缘亲属关系,因而崇敬图腾,完全或部分地禁止给图腾物带来灾害。(四)相信图腾群体成员能够化身为图腾或图腾化身为人。(五)同一图腾群体成员之间,禁止通婚。(六)图腾群体成员要共同举行与图腾有关的重要仪式(繁殖仪式和成年仪式)。图腾崇拜作为原始宗教的一种形式,对某些原始艺术的发生有着重要的影响。新石器时代考古发掘的一些动物石雕和陶雕,连云港、阴山、贺兰山岩画中的一些神秘莫解的人面像,云南它克岩画中的菱形动物图像,等等,很可能是图腾崇拜的产物。有的原始绘画也是图腾崇拜的产物,如甘肃秦安大地湾仰韶晚期地画,在阐释上存在分歧,有学者认为长方形线框中的动物形象,就是作画氏族家庭的图腾祖先。

    就这样,图腾从弗雷泽那儿开始正式成了一门学问,它不仅使西方民族学的研究日趋成熟,也成就了一大批文化人类学的学者。法国社会学创始人E・杜尔克姆从社会学的角度出发去诠释图腾文化,认为图腾其实是一种象征,是神的象征也是社会的象征。最原始的宗教是氏族宗教,而这种宗教的主要形式就是图腾信仰。英国功能学派的B・K・马林诺夫斯基(BronislawKaspqrMalinowski,1884-1942)从原始宗教社会功能的角度对图腾做出了理论性的解释,图腾信仰之所以成为初民的信仰,恰恰是基于他们的功利性需要。图腾制度的主要表现是以巫术繁殖动物和植物,满足他们对这些东西在生活中的实际需要,由此形成了他们主要的社会组织制度。另一位功能学派的代表人物A・R・拉德克利夫―布郎(A・R・Radcliffe-Brown,1881-1955)指出,图腾是人与生物之间关系的一种特殊发展;图腾不仅把人与人之间的关系组织起来,同时也把人与环境的关系组织起来;生物被选作社会群体的象征,乃是因为它们表现了社会的价值观。拉德克利夫―布朗还深入探讨了“禁忌”的作用,从而引出他对仪式价值的关注。美国历史学派的创史人F・博厄斯专门研究了图腾的起源问题,认为图腾文化产生于不大的外婚群体,氏族图腾起源于家庭图腾。

    “图腾”一词,最早大约出现于 18 世纪末英国学者约翰·朗的著作中,它源于北美印第安语的“totam”,但论及图腾崇拜与原始艺术关系的却首推弗雷泽的《图腾主义》和格罗塞的《艺术的起源》这两本书。西方学者关于图腾制的起源虽然有着各种不同的观点和认识,但归纳起来几乎所有的观点都认为,图腾制是一种在早期人类文化中就已出现了的“精神祭礼”式的信仰观念,它的中心理论就是所谓由“人兽同形论”发展而来的“人兽同宗论”。图腾崇拜的最早形式是“祖先图腾”,对于早期人类来说,祖先图腾也正是所有原始图腾的共同特征,即它一方面是人,另一方面又是动物。因此,西方学者如雷纳克等人不仅用巫术论去解释史前的岩画艺术,同时也以图腾论去解释史前岩画的功能和文化内涵。在他们看来,原始时期人们所创造的绘画形象大都是基于动物崇拜和祖先崇拜的图腾形象,在此意义上讲,原始艺术的形式和内容都可能与原始图腾崇拜之间有着一定的关系。

    延伸阅读:

    第一章

    紧随其后的是人类学名著《金枝》的作者詹姆斯・乔治・弗雷泽爵士(SirJamesGeorgeFrazer),图腾文化在他那里成了一门系统的学说,他因此被誉为图腾文化的奠基人。他发表的四卷本巨著《图腾主义与外婚制》是他除了《金枝》以外的另一部伟大的人类学著作。他虽然承袭了麦克伦南的外婚制理论,但却认为外婚制是原始人中的聪明人为防止近亲结婚而发明的,就是说,同一个部落或氏族图腾的男女之间是不能结婚的。他的这套理论有一个致命的漏洞,那就是,传承制度若以母系计算,弟兄姐妹由于处于同一图腾保护下的缘故便不能结合,但由于女儿和父亲属于不同的图腾,则可以结合;传承制度若以父系计算,则母亲与儿子又分属于不同的图腾,于是也可以结婚。如果聪明人单单是为了防止近亲性行为而制定的外婚制,从这一点上就说不通,这是后话。弗雷则还把图腾分成了三种类型,分别为氏族图腾、性图腾和个人图腾。顾名思义,氏族图腾就是整个氏族的图腾,性图腾就是氏族中的男性和女性分别拥有的图腾,个人图腾也就是某一个个体的动植物保护神。关于图腾的起源,他也尝试着提出自己的见解。通过对澳洲土著的图腾文化的分析,他认为图腾制乃是起源于一种原始的妊娠理论。由于对生育知识的无知,原始人把受孕同孕妇受孕时使之为之一惊的一闪即逝的物质联系起来,这种物象可以是一种动物,或是一种植物,也可以是一种自然现象。这种一闪即逝的物质就是图腾,就是说,让妇女受孕不是别的东西,正是图腾的神秘作用。这个说法让我想起小时候看过的一个电影,片名叫《从奴隶到将军》。主人公罗霄所出生的彝族家乡有一个风俗,就是父亲在孩子出生之际目光定格在什么东西上就用这东西的名字来为孩子命名,罗霄的父亲在他出生时看见了萝筐,就是就给他起名叫小萝筐。参加北伐革命以后,他正式起名为肖罗,后来又改为罗霄。这个风俗同弗雷泽的说法颇有几分神似,只是把这样的风俗归纳为一种文化现象的起源似乎让人感到有些牵强。

    宗教艺术起源于原始先民的图腾崇拜。在旧石器时代晚期,图腾祖先常常以自然力的形式出现,或被认为是自然力的创造者。图腾是原始人类区别于其他部落的根本标志,也是一个民族的宗教起源。无论鸟崇拜、虎崇拜还是龙崇拜,都会演绎出许多神话传说、巫术、祭祀、舞蹈、雕塑等等,英国学者罗伯逊曾指出:“古代的宗教实是由巫术、图腾制度、祖先崇拜、自然崇拜和合理化的但又互相矛盾的神话所构成的一种不调和的混合物。”万物有灵论认为,自然界的一切都处于神灵的控制下,将自然事物的自然力量本身直接看成具有意志的对象而加以崇拜。同时由于原始先民们求生能力的薄弱,自然而然地就产生了自然崇拜,并由此产生了宗教和宗教艺术。宗教在宣扬自身教义的时候,通过绘画雕塑等审美主体将宗教教义镶嵌其中,在这个语义结构下,宗教艺术使人对神性的宗教意识顶礼膜拜。宗教艺术自身作为人类的一种文化思想体系,引领着人类靠近美好的精神彼岸。因此,诗歌、音乐、建筑、雕塑等等,都表现出先民对自然和神灵的图腾崇拜,在宗教艺术里蕴涵着深刻的宗教内容。

    龙图腾说由20世纪40年代起步,至今流衍不衰,一度还成为占统治地位的观点。到了20世纪80年代,一些学者开始质疑龙图腾说,并出现一些否定性观点。如:无论如何,图腾物总是自然界中实有的物体。因为说到底,图腾制体现的也正是人类与自然界之间的关系。因此,如果依据通行的理论和被学界接受的材料,龙作为一种图腾同时又不存在于自然界中是难以令人接受的。迄今为止,考古学、历史学均无可信资料证明在中国历史上曾有过一个强大的以蛇为图腾的氏族部落,至于兼并与融合其他以马、狗、鱼、鸟、鹿为图腾的氏族部落的说法更是完全出于臆想。

    概  说(上)

    3、同一图腾集团的成员,可视为一完整的群体,他们以图腾为共同信仰。身体装饰、日常用具、住所墓地的装饰,也采取同一的样式,表现同一的图腾信仰。

    图腾信仰是一种很重要的证明宗教意识与社会意识相融合、交织的文化现象。图腾崇拜是母系氏族的共生物,是在生活相对稳定,有一定的回旋地域,经常与某些动植物或自然物接触,从而从自然崇拜中衍生出来的崇拜。其深刻程度远胜于一般自然崇拜和灵物崇拜,是真正的原始宗教。

    那么,龙图腾是如何形成的呢?闻先生在他的名篇《伏羲考》说:龙这种图腾,是只存在于图腾中而不存在于生物界中的一种虚拟的生物,因为它是由许多不同的图腾糅合成的一种综合体;是蛇图腾兼并与同化了许多弱小单位的结果。

      (二)想象是艺术发生的直接驱动力

    1929年,摩尔根的《古代社会》在中国翻译出版,该书包含了大量美洲印第安人的图腾文化资料。然而,属于图腾方面的专著则应该是胡愈之翻译的法国人倍松的《图腾主义》一书(LeTotemisme),它标志着西方系统的图腾理论正式传入我国。此后,法国人葛兰言的《古中国的跳舞与神秘故事》(DansesetlegendesdelaChineAncienne)、美国人戈登卫泽(A・A・Goldenweiser)的《图腾主义》等有关图腾理论的专著相继被翻译出版,并使我国学术界掀起了研究图腾文化的热潮,许多用西方图腾理论来阐释中国古史的学者也相继出现,如顾顿刚、郭沫若、李则纲、岑家梧、卫聚贤、闻一多、戴裔煊、李立伯等人。其中李则刚是建国前图腾文化研究的最为有名的专家之一,也是第一个专门撰文探讨中国古代图腾文化的学者,他于1935年发表了《始祖诞生与图腾》一书,以图腾理论来解释古代各族的“荒诞”传说,并推论《山海经》等典籍所述的人首兽身形象乃是当时图腾部族的身体装饰。这本书算是开了中国本土图腾文化研究的先河,自此,关于中国图腾文化的研究专著相继问世,岑家梧的《图滕艺术史》以及李立伯的《中国古代社会与近代初民社会―中国古代之图腾社会与外婚制》这样高质量的著述让人感到中国图腾文化研究一开始就站在了一个很高的起点上。从建国至“文革”结束,由于众所皆知的原因,图腾文化研究较为冷落。然而,自78年改革开放之后,尤其是在80年代中国图腾文化研究进入了它的第二个高峰期,图腾理论被学者们更深入广泛地运用到历史学、考古学和民族学的研究之中。综合建国前至今的研究状况来看,中国的图腾文化主要体现在以下三个方面:

    一、图腾崇拜与宗教艺术的产生

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    图1-1山西峙浴遗址出土的骨雕

    这颇有点像一场在开始之前结果就被赞助商和举办者预设好了的体育竞赛的味道,但是,已经发生的历史毕竟不是将要发生的事实。我们也许可以人为地操纵未来的某些事情,但我们一旦为已经发生了的业已模糊了的历史作设置,就很容易弄巧成拙,这种设置因为是人为的设置而使自身的呈现远离了历史,换句话说,我们似乎有意将真实的历史丢弃而制作了赝品的历史。之所以会出现如此状况,乃是因为人们常常会比喜欢真品而更喜欢赝品。这是人类的弱点所致,真正的史实往往因为缺乏人们想象中的逻辑――比如进化――而倍受诘难和怀疑,而赝品的史实亦即人工的历史则因迎合了学者或是被学者所引导的大众的想像力而被迅速接受。有关图腾从兴起到没落的这种公式的发展过程也是如此。举苏联图腾学者S・N・布伊哥夫斯基为例。他主张图腾制发生于旧石器后期,于新石器时代崩溃。旧石器时代的洞穴壁画正是图腾制的反映。如果和澳洲人的武器用具等作一比较,旧石器晚期比澳洲土著的原始性显然要深。澳洲人已使用新石器时代典型的磨制及穿孔石器,北美印第安人的社会组织已有了社会分工,私有制的萌芽也已出现,旧石器时代的遗物所表现的社会关系的发展水平远远落后于北美和澳洲土著,因此,澳、美土著人的图腾制度已属没落的形态,仅仅具有巫术的禁忌和祭祀意义。从他的理论中,我们不难看出那种设置的痕迹。美国学者摩尔根(L・H・Morgan)经过对印第安人风俗的实地考察得知,北美易洛魁人采用作为部族名称的动物,如狼、海狸、山鸭等,在他们的经济生产上,并不占有重要的位置,仅有仪式上使用的性质。他的发现本来应该为学术界澄清迷雾,然而,作为一个社会进化论学派的代表人物,他也终于未能摆脱观念先行的习惯。于是他在匆忙之间急促地得出结论,认为这种图腾现象只能视作图腾主义的残迹,不能和氏族制的经济结构混为一谈。

    宗教; 宗教艺术; 图腾崇拜;

    与原始宗教信仰相辅相成的巫术在闽越人中也相当盛行。闽越人流行断发纹身的习俗,《汉书严助传》说:越,方外之地,劗发纹身之民也。这实际是原始巫术的模仿术,剪去头发、在身上纹上蛇的图案,用以吓走水怪。如《说苑奉使》所称:越人劗发纹身,灿烂成章,以象龙子者,将避水神。在相当长的时期内,闽越族的后裔一直保留着断发纹身的习俗。越巫在秦汉时名扬天下,汉武帝也深信不疑。他下令在皇宫中建越祝祠,设越巫,用越人的鸡卜,祈求长寿。

      (三)艺术发生的心理基础

    从李则纲开始,学者们终于为中国古代的人首兽身的怪物的神奇出现找到了图腾学上的理由。由此出发,古史中的记载的有吴伏羲、兴帝、黄帝、少、颛顼、尧、禹、皋陶、契、后稷、大业等祖先为母亲感孕而生的传说进入了学者们的视野。这种感孕而生的传述同弗雷泽的妊娠说―妊娠乃图腾入居妇女体内―似乎有某种神似之处。另外,古籍中还有许多氏族是以动物为名号的,如少部落的凤鸟氏、玄鸟氏、青鸟氏、丹鸟氏等,太部落的飞龙氏、潜龙氏、居龙氏、降龙氏、黄帝部落的熊、罴、貔、貅、虎等,据学者们考证以上各号均为氏族部落的图腾名称。其中,少以鸟名为职命名的传说最为引人注目,据《左传・照公十七年》中郯子所说,少的部落由五鸟、五鸠、五雉、和九扈组成。五鸟分别为凤鸟氏、玄鸟氏、伯赵氏、青鸟氏、丹鸟氏,分别同历正、司分、司至、司启、司闭官职,五鸠分别为祝鸠氏、目鸟鸠氏、尺鸟鸠氏、爽鸠氏、鹘鸠氏,分别同司徒、司马、司空、司寇、司事官职;此外五雉司五乙正,九扈司九农正职。何星亮先生据此认为,官名渊源于图腾名称。最早的官名或即图腾名称,或取与图腾名称有关的词作为官名。(何星亮:《中国图腾文化》,中国社会科学出版社,1992年,123页)

    周巧云:论宗教艺术的起源与图腾崇拜

    龙的模糊集合过程的起点在新石器时代,经过商、周至战国时期的长足发展,到秦汉时便基本成形了。这个基本有两个意思,一是说构成龙的框架、要素、样式,秦汉时都基本具备了;二是说龙是一个开放的、不断纳新的系统,它并不满足秦汉时的基本成形,之后的历朝历代,直到现在,还都在不断地加减、变衍和发展。

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    旧石器时代是否确实存在着图腾崇拜仍然是一个疑问。朱狄先生也曾就此发现了问题,他说:“假如一只野牛的形象,它的身上同时画有箭,那么这就为交感巫术提供了强有力的证据,但这类证据都很难在图腾崇拜的解释中存在。即使一只狮子的形象,就其形象本身也很难说明它曾经是图腾崇拜的对象。”“因为岩画本身除了自身的形象外,不存在任何其他的说明,因此要确定这类动物形象就是图腾是缺乏充分根据的。并不是凶猛的食肉动物的形象一定就是图腾,因为它仍然可以作为狩猎巫术的对象。梅因阿齐(Th・Mainage)曾提出所有史前宗教现象的解释都应该具有一种考古学的证明。这一意见虽然在理论上被广泛接受,但在实践上是非常困难的。就目前而论发现的有图腾主义的旧石器艺术在数量上是极少的。”

    图腾是氏族部落的象征和标志,被其成员当作神加以敬奉。他们图腾自己的始祖,并且相信与之有着某种亲属血缘关系,认为是宗族的守护神,使得本民族得以持续和兴旺发达。图腾崇拜也应运而生。而图腾崇拜的主要信仰是相信他们的氏族起源与图腾有关,甚至把图腾当作是氏族的起源。在古代,生产力水平极其低下,人们对于大自然以一种屈服和敬畏的心态来对待。图腾崇拜作为某种宗教形式,具有普遍的意义,是世界上所有部落、氏族在特定的社会发展阶段中所共有的普遍特征。

    辽宁阜新查海原始村落遗址出土的龙形堆塑,为我们的时间定位提供着证据。查海遗址属前红山文化遗存,距今约8000年。龙形堆塑位于这个原始村落遗址的中心广场内,由大小均等的红褐色石块堆塑而成。龙全长近20米,宽近两米,扬首张口,弯腰弓背,尾部若隐若现。这条石龙,是我国迄今为止发现的年代最早、形体最大的龙。(有文章称,山西省吉县柿子滩石崖上有一幅距今达一万年的鱼尾鹿龙岩画,当是龙的最早的雏形。这幅岩画未见发表,其面目如何,还不得而知。)接下来还有内蒙古敖汉旗兴隆洼出土的距今达七八千年的陶器龙纹,陕西宝鸡北首岭遗址出土的距今达七千年的彩陶细颈瓶龙纹,河南濮阳西水坡出土的距今六千四百多年蚌塑龙纹等。

      图腾崇拜对神话的创作的影响更为明显。根据图腾崇拜出现的时间来看,应该是先有了图腾祖先的崇拜,才会有关于图腾祖先的神话被创作出来。图腾崇拜在图腾神话的产生上起着决定性的作用。这种图腾祖先神话,外国的,如澳大利亚原始部落的图腾祖先神话,我国的,如盘瓠神话、东夷部落的鸟图腾神话等,都与图腾有关。在中国上古神话中,有许多以鸟兽为形体的人物,也很可能就是图腾部落或氏族的图腾祖先。在《山海经》里记述以兽为部落名称的很多。据《史记·五帝本纪》:与炎帝战于阪泉之野的部落有熊、罴、貔、貙、虎等。有学者认为,以伏羲女娲为代表的“人面蛇身”和以少皞帝俊为代表的“人面鸟身”两个中国神话系统,是龙和凤这两种图腾信仰的产物。李泽厚说:“以‘龙’、‘凤’为主要图腾标记的东西两大部族联盟经历了长时期的残酷的战争、掠夺和屠杀,而逐渐融合统一。所谓‘人面鸟身,践两赤蛇’(《山海经》中多见),所谓‘包羲氏,风姓也’,可能即反映着这种斗争和融合?从各种历史文献、地下器物和后人研究成果来看,这种斗争融合大概是以西(炎黄集团)胜东(夷人集团)而告结束。也许‘蛇’被添上了翅膀飞了起来,成为‘龙’,‘凤’则大体无所改变,就是这个原故?也许,由于‘凤’所包含代表的氏族部落大而多得为‘龙’所吃不掉,所以它虽从属于‘龙’,却仍保持自己相对独立的性质和地位,从而它的图腾也就被独立地保存和延续下来?”

    最初,在北美西北岸印第安人那高大的图腾柱被西方人发现的时候,人们都将它作为图腾主义的标志性东西,图腾柱(TotemPole)的名字也是因此而来。可后来,经过与土著人的交流发现,这些所谓的“图腾柱”并不完全同图腾有关,其表现内容主要是土著人的祖先传说、神话故事等等。即使某个柱子上雕有本氏族的图腾,它也并未在图腾柱上占据着主要的位置。美国人类学家爱德华・马林(EdwardMalin)在他的《太平洋西北岸的图腾柱》一书中提到,华盛顿大学的委埃拉・加菲尔德博士曾反复强调西北岸的图腾柱根本就不是图腾,更适合它的名称应该是雕刻柱而不是图腾柱。委埃拉・加菲尔德博士一度曾致力改变“图腾柱”的命名,但她后来不得不承认自己的失败,因为她发现“图腾柱”这个专有名词已在文献中深深地扎下了根,因而任何写作者都不可能将它放弃。鉴于这种情况,马林先生虽然是加菲尔德女士的积级支持者,最后却也还是不得不用“图腾柱”这个词来为自己的书命名,同时,为了澄清这一点,他为“图腾柱”重新下了定义。他说:“那么什么是图腾柱呢?西北岸印第安人的图腾柱不过是一种巨大的雕刻柱,为同一血缘的人群或是氏族出于纪念某一历史事件或是神话典故而树立的,它完全属于一种社会秩序而不是宗教性的。一些形象也许具有图腾的含义,但大多形象同集团的社会关系与社会身份有关。有的柱子描写了单个的事件,也有的同集团的历史传统或近似于历史传统的多重事件有关。

    中南大学建筑与艺术学院;

    福建人以蛇图腾纹身的习俗

    艺术的发生和初期的发展,与原始宗教和原始巫术的关系极为密切。万物有灵观和图腾信仰都对原始艺术发生着深刻的影响。就某一件或某些原始艺术品来说,甚至就是某种原始宗教观念、巫术或某种图腾信仰的符号。因此,有些被赋予特殊含义的原始艺术,可以看作是原始宗教、巫术和图腾信仰的组成部分。普列汉诺夫说:“原始宗教是社会发展的无可争辩的‘因素’,但是这个因素的全部实际意义,是以和万物有灵论概念相联系的那些实践理智的规则所规定的行为为转移,而这是完全被一定经济基础上所产生的社会关系所决定的。因此,如果原始宗教具有社会发展因素的意义,那么这种意义完全植根在经济之中。这就是为什么那些表明艺术往往是在宗教强烈影响下发展起来的事实,一点也不能破坏唯物史观的正确性的原故。”这个论断很恰当地说明了原始宗教在艺术发生上的巨大作用。因此,在研究原始艺术的时候,如果忽略了原始艺术与原始宗教、巫术和图腾信仰的密切关系这一因素,就无法真正了解艺术的发生以及原始艺术的特征和价值。

    2、作为图腾祖先的动植物,集团中的成员都加以崇敬,不敢损害毁伤或生杀,犯者接受一定的处罚。

    最早提出龙图腾说的是闻氏一多。闻先生在他的一篇专门谈论龙凤的文章中这样说道:就最早的意义说,龙与凤代表着我们古代民族中最基本的两个单元--夏民族和殷民族,因为在‘鲧死,化为黄龙,是用出禹’和‘天命玄鸟,降而生商’两个神话中,人们依稀看出,龙是原始夏人的图腾,凤是原始殷人的图腾(我说原始夏人和原始殷人,因为历史上夏殷两个朝代,已经离开图腾文化时期很远,而所谓图腾者,乃是远在夏代和殷代以前的夏人和殷人的一种制度兼信仰),因之把龙凤当作我们民族发祥和文化肇端的象征,可说是再恰当没有了。

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    无论是作为词语本身还是作为词语所代表的文化现象,图腾在任何时候、任何地方、任何语境中都会向它的感知者散发出一种迷人的神秘。神秘永远刺激想象力的生长,所以,对图腾涵义的研究仿佛就是一个灯谜竞猜活动。唯一与真正的灯谜活动不同的是,它没有谜底,或者说,谜底并不在我们任何活着的人的手里,包括那些土著的弟兄。土著的弟兄们只知道履行一种千年不变的从高祖传下来的传统和习惯,却从不向自己发问这是为什么。图腾的谜底已沉没在时间之水的深处。于是,不同的图腾研究学派产生了,它们把各自不同的理论制作成打捞器,捞出的东西也各不相同,以致于学术界关于图腾至今也没有一个公认的定义。然而,大致的轮廓还是存在的,认真归纳一下,它大致有以下几种特征:

    图腾,原为美洲印第安鄂吉布瓦人的方言词汇,意思是他的亲族。图腾崇拜的核心是认为某种动物、植物或无生物和自己的氏族有血缘关系,是本氏族的始祖和亲人,从而将其尊奉为本氏族的标志、象征和保护神。世界各国不少学者,都对图腾崇拜这一既古老又奇特的文化现象做过考察和研究,普遍认为世界上许多民族都曾经有过图腾崇拜,其残余在近现代一些民族中还可以看到。

    (未完,待续)

    弗洛伊德的“俄狄浦斯情结”一说并不为其他学者接受。W・施密特说弗氏的学说是最无足取的。但他对此又有一种无奈的感觉,因为这种“不足取”的学说在全球范围内流行,其影响力已远远超出了人类学和心理学的范畴。“机车将弗洛伊德凯旋的列车拖遍了全球。”其实,在图腾制确立的时候,性自由的禁忌只限于弟兄姐妹之间,母子之间的性自由并未得到限制,也就是说,现代人所说的“乱伦”并未纳入到原始人的道德范畴之内,所以弗洛伊德的所谓“恋母”和“仇父”,便是不存在的,是他凭空想象出来的。在本人看来,图腾是人类自己创造的神,它是人类的赖以生存的大自然神力的象征,是对大地母神的另一种表达方式。对图腾的敬重就是对大自然本身的敬重,所以,小阿尔伯特的“我要和妈妈结婚”这句话表达了原始人这样的心理事实:在原始人看来,人与大自然是浑然一体的,人的谦卑心理使人不想凌驾于大自然之上,因为凌驾于大自然之上就是凌驾于神之上,它表达了人试图永远保持与大自然的亲近与结合的欲望。如果说“性幻想”在原始人那里是真实存在的,那么这种性结合的冲动绝不仅仅限于男女两性之间,还存在于人与大自然之间、人与神之间,而维系人与自然和合的纽带不是别的东西,正是原始人的氏族徽章―图腾。

    龙,作为一种崇拜现象,一种对不可思议的自然力的一种理解,也就从这个时候起,开始了它的模糊集合。

      原始艺术赖以发生和发展的原始社会,是人类社会发展史上一个极其漫长的时代。地球史上的第四纪,是人类的产生和发展时期。有了人类就有了人类社会。原始群时期是原始社会的第一阶段。原始群时期大致处在第四纪的早更新世、中更新世两个阶段。这一时期相当于古人类学的南方古猿和早期猿人、晚期猿人、直立人阶段,也就是考古学上的旧石器时代初期。绝对年代距今约300万年至10万年前。我们所说的原始社会这个漫长的社会阶段,用考古学上的文化分期来说,是同旧石器时代、中石器时代以及新石器时代相对应的。生产力大发展,人类学会了冶铜技术,社会进入了青铜时代。人类就进入一个更加高级的社会阶段,即奴隶社会了。学术界也有人把青铜时代划为原始社会。在这个问题上的看法不尽一致。

    “图腾”一词来源于北美印第安人阿尔衮琴部落奥吉布瓦方言的音译,在英文中它被固定为“Totem”,最初也有人把它写成“Totam”或“Dodaim”。第一个把“Totem”一词介绍给西方学术界的人是英国人约翰・郎格。作为东印度公司的译员和商人,他在北美生活了多年,并迷上了印第安土著的风俗习惯。在1791年出版的《印第安旅行记》(VoyagesandTravelsofanIndianInterpreterandTrader)中,他首次提出了“图腾”的概念。让他自己都没有想到的是,没有多少人记住了他的旅行经历,但他随笔提到的图腾文化却引起了整个西方学术界的关注。大约半个多世纪以后,英国旅行家格雷在1841年出版的《澳大利亚西北部和西部控险记》(JournalsoftwoExpeditionsNorthwestandWesternAustralia)也发现,澳大利亚的土著居民中也存在着图腾文化现象。就这样,“图腾”作为一个学术术语逐渐为学术界使用。

    游渭水流域的马家窑文化中也有丰富的花瓣纹。这说明在新石器时代,不少地区农业生产就已经比较普遍或相当成熟了。至于岩画,北中国岩画,如阴山岩画、新疆、青海和宁夏的贺兰山岩画,主要是取材于动物和狩猎生活,而南中国岩画,如云南沧源岩画、广西花山岩画以及地处沿海一带的连云港将军崖岩画,其题材和所反映的原始生产方式和经济状况,则比较复杂,既有动物和狩猎生活场景,也有原始先民驯化动物、农耕甚至天象的内容,说明后者已处于从狩猎和采集生产方式向着原始农耕社会转化的过程。

    第一个把“totem”一词译为中文“图腾”的人是严复,1903年严复在翻译英国人甄克思的《社会通诠》一书时遇到了“totem”一词,他将之译为“图腾”。此词的翻译遵循了音译的方法,但同时也兼融了此词固有的一种原始宗教的神秘涵义,那种只能意会不可言传的感觉,让人觉得很妙。严复时代的翻译家们为现代汉语词汇的丰富的确贡献了许多东西,像“爱琴海”,“幽默”等词汇都是翻译史上的神来之笔。“图腾”一词也是如此,因而刚一面世就马上为中国学术界所普遍接受。

      原始舞蹈除了再现狩猎、动物动作和习性、战争过程、爱情生活以外,往往是原始先民的原始宗教祭祀仪式的组成部分。古文献中保留了一些有关这类原始舞蹈的记载。如:“若国大旱,则率巫而舞雩。”(《周官·司巫》)“昔葛天氏之乐,三人操牛尾,投足以歌八阙。”(《吕氏春秋·古乐篇》)这种带有巫术内容的舞蹈,在现代仍未绝迹。解放前夕,景颇族死人时,跳一种为死者驱鬼的《金再再》舞蹈。跳《金再再》时,两个男子绘身化妆,手持木板,跳动着作驱鬼状。独龙、景颇等民族杀牛祭典时,就是围着被剽死的牛和牛血而翩跹起舞的。云南西盟《大马散窝朗柳盖大房子》调查记录中记述了盖大房子全过程中的祭典活动,三百多人围绕着“尼呵到各”(意即跳舞的房子)狂欢跳舞,同宵达旦,连续四天,舞蹈是整个祭典活动的组成部分。在这里,原始艺术活动成了图腾信仰或巫术仪式的一个组成部分,艺术活动(包括艺术形象)满足了人们对自然力祈愿或祝祷的心理愿望。

    严复不仅创建了“图腾”一词,还在译文中加按语,将中国古史上的人兽之间的怪诞传说同图腾联系起来,因而被岑家梧先生称为“中国图腾制度研究的第一人。”

      作为创作主体,原始人的心理活动在原始艺术发生期的作用,同样是十分重要的。当原始人的“自我意识”已经趋向成熟,而属于经验世界的心理活动还没有发展和积累到一定的程度时,也是不会促使艺术萌生的。在不断征服自然的斗争中,原始人逐渐积累了大量的各种经验,一方面,这些已经积累起来的经验使他们增加了适应生存的能力,另一方面,他们的求知、求解、求证的心理欲望,又在无数次外界事物的刺激下不断地增长着。他们每每试图对周围发生的一切事情作出回答,尽管他们处在与动物和人的十分狭隘的生存环境中,他们的回答可能是完全不符合科学的、充满神秘色彩的、虚妄的、甚至是歪曲的。外界事物对他们内心的每一次撞击,都不可避免地使他们产生一种解释现实、控制现实的欲望。于是,绘画、雕塑、神话、诗歌或舞蹈,便成了他们宣泄积蓄已久的情感的媒介和控制现实的手段。“原始艺术既不是产生于单纯的好奇心,也不是产生于创造性的冲动本身。原始艺术的目的,并不在于去产生愉快的形象,而是把它作为日常生活中的重要的实践工具和一种超凡的力量,有时甚至还把它当成了性交中的真正配偶。在各式各样的盛大庆典中,它甚至完全取代了人、动物和事物的作用。它既可以记录和传递信息,又可以对那些不在眼前的事物和精灵施加魔法。”由于原始人无所不在的巫术思维的支配,原始艺术与原始宗教在这时紧密地交织在一起,互为底里,成为原始人精神生活的最好寄托。一些以狩猎和战争为题材的早期岩画,正是在这样的动机和情景下创作出来的。这些冒着生命危险攀登悬崖峭壁制作出来的岩画,其动机绝不是为了欣赏它的美的形象,而是希望通过岩画达所具有的丰产巫术或繁殖巫术的效应达到丰产和繁殖的目的。当原始群成员在举行狩猎出征仪式时,或者当猎获了高大的野兽满载而归时,或者在氏族部落里生殖了新的社会成员时,他们都会发生一种平常无法经历的内心冲动,于是,他们便以动作和声音,歌之舞之。原始歌舞就在这种情况下诞生了。

    3、从考古学发现中考察国史前的图腾文化

      到新石器时代,原始人以石头(岩画)、陶器(刻画和彩绘)、玉器(雕刻)、骨牙器(刻画)、地面(大地湾地画)、树皮(鄂伦春族的桦树皮画)等多种物质为依托,创作并大大发展了绘画和雕塑这两种视觉艺术形式,其题材广泛多样,想象丰富奇特,达到了很高的水平。我国新石器时代的岩画(部分制作于旧石器时代晚期)总数达1万幅以上,分布在我国南方和北方十六个省区的崇山峻岭之中,蔚为壮观。新石器时代的陶器(釜、罐、盆、盘、钵、壶、豆、瓶、鼎、鬹等)上的装饰纹样多彩多姿,有几何形纹样(方格纹、网纹、波纹、三角纹、圆圈纹等各种图案),植物纹样(仰韶文化和大汶口文化陶器上的植物形象有些像稻谷,有些像叶子,也有些像花瓣;河姆渡遗址出土的陶器上,刻画有四叶形和枝叶形纹)、动崐物纹样(常见的有鱼纹、鸟纹、兽纹、蛙纹和壁虎纹等)以及人物纹样。而且从陶器的底部和肩腹部留下的纹样来看,原始先民当时已经学会了用草或麻等物质熟练地编织某些用品,其编织物上的花纹,有席纹、绳纹、人字纹、缠纹、绞纹和棋盘格纹等。

    1、原始民族的社会集团,采取某种动植物为名称,又相信其为集团之祖先,或与之有血缘关系。

      原始先民对周围世界的一切都无法理解,也无法控制,于是便产生了对这些事物的神秘感和恐惧感,认为世间之万物皆有一种魔力或精灵在主使着,进而产生了对世间万物的崇拜的心理和仪式。原始人对于他们自身所遭遇到的种种异象,诸如梦境、昏厥、幻觉、疾病,乃至死亡,感到困惑莫解。于是相信有一种形体极微、与人同形同貌者寄寓于人体之内,并可离开躯体而去。这便是灵魂观念。英国人类学家爱德华·泰勒(Tylor, E. B.)把原始人的灵魂观念以及由灵魂观念扩大而来的精灵存在的信仰称之为“万物有灵观”(animism)。 万物有灵观是原始人的信仰和世界观,不仅盛行于原始时代的各个阶段,而且在后来的文明时代里也还有大量的“遗留”。另一些学者赞同泰勒的万物有灵观,却又认为,在灵魂和精灵能与人的肉体及其它事物分离开来的观念(万物有灵观)形成之前,人类处于对客观世界的直观反应阶段,当时人对肉体、事物感到有一种神秘力量和敬畏情绪,这种神秘力量和敬畏情绪是因为“马那”或译“灵力”(mana)所致。

    此外,古籍中有关商族祖先契、秦族祖先大业的母亲吞卵生子的神话,北方民族如突厥等母狼哺育祖先的传说,南蛮由犬与女祖先交合繁衍的传说经学者们的论证,均与古人的图腾制度有关。

      就已知的事实,对于世界原始民族来说,原始艺术的存在是带有普遍性的,并不是生存条件优越的原始民族创造了原始艺术,而生存条件恶劣的原始民族就没有原始艺术的发生。美国人类学家弗朗兹·博厄斯说:“据我们所知,世界上任何民族,不论其生活多么艰难,都不会把全部时间和精力用于食宿上。生活条件较丰实的民族,也不会把全部时间完全用于生产或终日无所事事,即使最贫穷的部落也会生产出自己的工艺品,从中得到美的享受,自然资源丰富的民族则能有充裕的精力用以创造优美的作品。”雷蒙特·弗思也说:“通常认为,经济是必不可少的,而艺术则是奢侈的。然而,根据经验我们却能够断定艺术在人类社会史中的普遍性。一万年前,或许再早一些,旧石器时代的人就有了雕像和洞穴绘画,其中有些至今为我们所保存,其精湛的工艺、娴熟的技巧博得现代艺术家们的赞叹。艺术既然出现在这最险恶的自然环境里,那么就很容易反驳那种认为在人类存在的原始阶段,生计这个主题支配着人类的生活,从而使艺术遭排斥的观点了。”考古学已经证明了这一点,世界各地民族学的材料也向我们证明,即使在那些主要依靠狩猎而维持简单生活的狩猎部落中,也有原始艺术的存在。世界上被公认为文化最低的塔斯玛尼亚人,他们没有草房子,不知陶器为何物,甚至连他们所使用的石器也不比300年前的内安得塔尔人高明。就是这个于1877年已经灭绝了的民族,也常常举行狂欢会和部落舞会。在我国解放前,像苦聪人这样还保存着母权制残余的民族,在他们猎到大兽马鹿时,全家族公社的成员都围着猎物唱歌跳舞。鄂温克和鄂伦春两个人数较少的狩猎民族,有“野猪搏斗舞”、“依和纳仁舞”和“呐喜呐约约”、“德呼兰、道呼兰”等曲调,还有一种放在口中随呼吸用手弹动出声的乐器--“崩努刻”。解放前同样也是处于氏族社会的佤族,用粗大的树干刨成木鼓,木鼓是他们跳舞和歌唱的必备乐器,敲击木鼓发出的强劲节奏,使参加集体跳舞和歌唱的人们步伐一致。

    首先把图腾文化提高到一个重要学术高度的人是英国的苏格兰人麦克伦南(JohnFergusonMcLennan,1827-1881),他是研究掠夺婚姻的专家,外婚制的发现者。他也是一位进化论学派的并行进化论者(Parallelist),虽然与瑞士的巴霍芬没有什么接触,但观点却与其有异曲同工之妙,主张人类社会先是经历了原始的杂交、母权或外婚制,然后才发展至父权社会。他认为,外婚制即同一部落之内禁止结婚的制度乃是由掠夺婚姻直接产生的后果,掠夺婚姻产生的原因是由于溺死女婴而导致妇女稀少,女人不够用了,一个部族就去打另一个部族的女人的主意。部族或集团的独立性正是靠图腾制得以实现,就是说,拥有同一个部落图腾的男女之间是不能结婚的。但是,在他看来,这并不意味着远古的人已经懂得了优生优育,并用图腾以及与之有关的禁忌作为优生体制的保证。外婚制的产生主要是由于社会的原因,而不是由于生物学上的原因。在《论动物和植物崇拜》和《图腾与图腾文化》两文中,他进一步断定人类历史上的许多文化现象都属于图腾文化,并认为古代的动植物崇拜都是由于图腾制的影响而产生的。他首次使用了“图腾主义”一词,由于他的研究,图腾文化热在西方兴起。

      原始艺术与文明社会的艺术不同,对生产技术进步的依赖较为直接。原始人在从事生产劳动时,依照节奏而唱出了歌声,根据身体的动作而成为舞蹈。原始人制作陶器时赋予器皿一定的造型和装饰图案,与制陶技术和掌握了技术的工匠的熟练程度有着莫大的关系。凿刻岩画和绘制岩画的工具和创作岩画者,对岩画艺术的图像和风格都表现出直接的影响。“如果审查一下我们研究原始工艺品的艺术价值所掌握的材料,就会发现,在大多数情况下,这些艺术品都是达到一定高度的机械技术的产物。……技术的成熟和艺术的充分发展,两者之间存在着紧密的联系。”“人的觉察节奏和欣赏节奏的能力,使原始社会的生产者在自己的劳动过程中乐意按照一定的拍子,并且在生产动作上伴以均匀的唱的声音和挂在身上的各种东西发出有节奏的响声。但是,原始社会的生产者所按照的拍子又是由什么决定的呢?为什么在他的生产动作中恰好遵照着这种而非另一种的节奏呢?这决定于一定生产过程的技术操作性质,决定于一定的生产技术。在原始部落里,每种劳动有自己的歌,歌的拍子总是十分精确地适应于这种劳动所特有的生产动作的节奏。”情况确实如此。原始艺术品的造型与装饰纹样是否体现着原始人对所表现的客体的神秘属性,是否能唤起原始人的审美快感,在很大程度上仰赖于制造者的技术是否熟练和想象力的是否丰富。凡是技术熟练的工匠,他就有可能(这还要看他的创作环境和情绪)制造出令人赏心悦目的器物及其装饰,而他自己也会从这种熟练的技巧和精致的产品与装饰中感到一种快感和美的满足。这一点已经为陶器、编织器、人体饰物等原始艺术品所证实。

    3、心理学的理论。上文提到的弗雷泽的“妊娠说”及W・冯特、G・A・威尔金的灵魂说都基于一种心理学上的解释。在W・冯特看来,原始人把动物当成了灵魂的贮存器,这种灵魂本来是在人体内的,后来转到了动物身上。

    第三节 艺术发生的意识与心理基础

    图腾的起源比图腾的涵义更容易让人产生不同的理解。弗雷泽的“妊娠论”认为图腾是由妊娠母亲臆造出来的,是由于妇女对怀孕原理的无知而发生的一种观念上的错觉而产生的。德国心理学家W・冯特、荷兰学者G・A・威尔金(G・A・Wilken)认为由于死者的灵魂进入某种动物体内,死者灵魂附体的动物因而成的神圣动物,即图腾。英国人类学术家泰勒先生亦从此说,这就是所说的“灵魂论”。民以食为天,既然有人提到了灵魂,就一定会有人提到与生存相关的物质,这就是B・斯宾塞(B・Spencer)提出的“经济论”,他认为通过巫术而达到繁殖动植物的仪式是图腾崇拜的主要仪式,目的是为了促进图腾种类的繁殖,从而解决赖以生存的生活资料。还有一个斯宾塞是赫伯特・斯宾塞(HerbtSpences)则把图腾发生的原因归结到“命名”上,据他推测,原始人存在着用动物名为人起绰号的风俗,后代因此错误地认为其祖先就是与绰号同名的动物,因而产生了图腾,所以说图腾信仰乃是一种被误解了的祖先崇拜。

    图1-2西安半坡冲突的陶鸟

    严文明先生对《鹳鱼石斧图》所作的图腾说诠释曾一度间为学术界所普遍认同。原因据我猜测大抵有二:一是严先生是中国史前考古研究的权威,囿于他的学术地位,若提出不同的意见就不能不慎之又慎;二是因为学者们自己也未能找到更合理的解释,只好沿用严说。但最后还是有人对此提出了异议,其代表人物当属赵国华先生,他在《生殖文化崇拜》一书中对严先生的上述诠释提出了怀疑。在陕西北首岭遗址中又有一幅《鸟啄鱼图》发现,那么这幅《鸟啄鱼图》是否也意味着鸟氏族战胜了鱼氏族呢?如果是这样,赵国华先生作如此设问,那么陕西北首岭的鸟氏族与河南阎村的鹳氏族是什么关系?陕西北首岭的鱼氏族与河南阎村的“鲢”氏族又是什么关系?河南阎村的“鹳鲢之战”难道是陕西北首岭“鸟鱼之战”的历史重演?为什么两次决定性的胜利都属于“鸟”而不是属于“鱼”?显然,这样的发问切中了“图腾说”的要害,而单单从严先生所谓的“图腾论”出发很难对以上的提问做出令人满意的回答。

      从猿到人的发展以及人类和人类社会发展的过程,是极其漫长的。在这个过程中,人类是在黑暗中摸索前进的。在原始群时期,无论腊玛古猿,还是南方古猿,都属于“正在形成中的人”。到原始公社时期,人类发展经历了早期直立人阶段、晚期直立人(猿人)阶段、早期智人(古人)阶段、和晚期智人(新人)阶段,终于成为“完全形成的人”。原始群最初过着“穴居野处”、“茹毛饮血”的生活。原始群还不是真正的人类社会的有组织的共同体。生活在170万年之前的元谋人文化遗址就发现了他们所使用的石器,数量虽不多,但却是我国发现的最早的石器工具。“北京人”遗址出土的石器、骨器达数万件,他们制作石器已经有一定的方法和程序了。“北京人”被考古学家认为是第一个学会保存火种的人。在遗址中发崐现了被烧过的鹿角。中上部的灰烬层,有的地方达6米;中下部的灰烬层最厚处达4米;下层达1米。人类学家肯瑞德·洛伦兹(Konrad Lorenz)说:“北京人,这第一个学会保存火种的普罗米修斯,用火来烧烤自己的兄弟们。在最早日常用火的痕迹旁,是残缺不全的、烤过的中国猿人北京种自己的骨头。”而开始制造工具以及火的使用,是人猿最终分化的标志,也是原始群走向原始社会发展的第二阶段--血缘家族公社时期过渡的标志。

    我们没有必要继续挑剔摩尔根那个时代的学者――包括摩尔根本人。当时,当进化论诞生并迅速传播的时候,整个世界是怎样地为之震动,而世界上的学者又是怎样地为之鼓舞和心潮澎湃啊!我猜测,当时学者的精神状态有点像上世纪初的共产主义者,马克思主义理论的面世使他们在迷茫中找到了拯救世界的真理,狂热和激动使他们马上将“马克思主义”当成了参照世界上一切事物和一切行为的准则,所谓“放之四海而皆准”。“进化论”对于摩尔根那个年代的学者似乎也有同样的感觉,一种找到了学术研究的指路明灯的感觉,也是放之学术之四海而皆准。这样,我们就可以理解为什么在当时的人类学研究中人们一有新的发现马上就迫不急待地为它排列上进化的公式了。

      装饰人类的身体,可能也是原始艺术最早发生的形式之一。人类意识到自己的存在之日,就是开始装饰自己的身体之时。无论是绘身、文身、穿耳、穿鼻、唇塞等美化自己身体的行为,除了它所隐含的趋利避害的宗教心理需要外,无疑是在空间上表现一种静止状态的艺术形式,而耳饰、项饰、手腕饰、腿饰等则是在空间上表现一种动态的艺术形式。原始的体外装饰艺术,前面说过,远在旧石器时代晚期的“山顶洞人”,就已经用兽齿等串联起来作为项饰了。由于人死后会腐烂,我们不可能得到有关旧石器时代的原始人的绘身和文身等的直接证据,但从新石器时代考古发掘(如彩陶器皿和岩画)中还是找到了一些证据,而且还可以从当代现存的原始民族所崇尚的这类风俗中得到印证。

    在酋长的瓮棺上画一只白鹳衔一尾鱼,决不单是为了好看,也不是为着给酋长在天国玩赏。依我们看,这两种动物应该都是氏族的图腾,白鹳是死者本人所属氏族的图腾,也是所属部落联盟中许多有相同名号的兄弟氏族的图腾,鲢鱼则是敌对联盟中支配氏族的图腾。这位酋长生前必定是英武善战的,他高举那作为权力标志的大石斧,率领白鹳氏族和本联盟的人民,同鲢鱼氏族进行殊死的战斗,取得了决定性的胜利。在他去世之后,为纪念他的功勋,专门给他烧制了一个最大最好的陶缸,并且打破不在瓮棺上作画的惯例,用画笔把他的业绩记录在上面。当时的画师极尽渲染之能事,把画幅设计得尽可能的大,选用了最强的对比颜色。他把白鹳画得雄壮有力,气势高昂,用来歌颂本族人民的胜利,他把鲢鱼画得奄奄一息,俯首就擒,用来形容敌方的惨败。为了强调这场战斗的组织者和领导者的作用,他加强了最能代表其身份和权威的大石斧,从而给我们留下了这样一幅具有历史意义的图画。(严文明:《〈鹳鱼石斧图〉跋》,《文物》1981年12期)

      考古学证明,在欧洲一些旧石器时代晚期的遗址中发现的工具上,已经出现了原始绘画的萌芽。恩格斯在论述古代日耳曼人的历史时说:“在英国、法国、瑞士、比利时、南德意志的洞穴里,这些已经绝种的人们的工具大部分都仅仅是在冲击土的最下层里发现的。……在这个地层内,也发现有石制的、驯鹿角制的、骨制的箭头和枪头,骨制的和鹿角制的短剑和缝针,还有用钻上孔的动物牙齿制成的项链,崐等等。在个别较大的工具上,我们有时候可以看到画得很生动的动物,如驯鹿、古象、騣、犎、海豹、鲸鱼,以及赤身人物的狩猎场面,甚至还可以看到萌芽状态中的兽角雕刻品。”法国考古学家安德列·勒鲁瓦-古昂也证实说:“最古老的雕刻资料是小石板或碎骨片上的雕刻。从约公元前35,000年的夏特佩龙时期起,就出现了分布成一镞镞或排列匀称整齐的切痕。在奥瑞纳时期,首次出现了崐形象,它们已是表现略具雏形的动物,并伴有外阴符号与一系列的圆点符号或棒状符号。”

    实际上,能够证明旧石器时代图腾特点的文化遗物并不太多。欧洲的洞穴壁画曾被有的学者认为与图腾有关,还有的学者根据莫斯特文化遗址中发现的有意识地安放的洞熊颅骨和肢骨以及培葬的山羊角,证明旧石器时代业已产生了图腾。然而,新石器时代已发现了大量被认为与图腾有关的遗迹和遗物,可学者们却将之认定为没落期,原因是什么呢?

      原始艺术的题材和内容是广泛的,无所不包的,从天体宇宙、山川河流,到狩猎、交媾,包括了原始人所关心和探求的所有问题。但最基本的是他们所熟悉的动物以及人类与动物的关系。具像的绘画是如此,口传的神话也是如此。原始人将他们的心理表象中的“再现表象”即先前从对动物以及人与动物的关系的观察中知觉过的情景绘制成图画,或编制成神话。因此,原始艺术中的形象(包括变形的图像)基本上是从动物的网络中选取而来的,在选取并复现这些形象时,必然地受到他们的感知和表象的制约,他们不可能去表现那些没有感知过的形象和情景。如前所说,这些被原始人根据其再现表象所复现出来的艺术形象,往往被原始人看做与他们的表象所由产生的那些客观事物是同一的。由此看来,原始艺术题材和内容的广泛性是有限度的,仅仅限于原始人的表象思维所能感知和所能记忆的范围之内的事物及其状态,而不可能是客观存在的事物的全景式的反映。具体说来,反映到画面上或神话的文本中,都是原始人的感知中最关注的部分,而很少或根本没有属于事物关系范围领域里的背景性的东西。

    认为图腾发生于旧石器时代中期、繁荣于旧石器时代晚期和中石器时代,没落于新石器时代是苏联学者奥克拉德尼科夫等人的观点。另一种观点认为图腾的发生时间应该是旧石器时代晚期,即以克罗马农人为代表的新人阶段。无论是哪种观点,他们都异口同声地认定新石器时代是图腾的没落期。

    原始社会的生活是产生原始艺术的肥沃的土壤和母胎。而在原始社会生活之中,最根本的是原始经济,是原始的生产力的发展水平。因此,原始民族的生产力状况,与原始的艺术的发生和发展有着极为密切的关系。这可以从原始艺术的题材和形式两个方面得到证实。原始艺术的题材主要来自于狩猎和采集生活,这是为几乎所有在原始民族中进行过实地考察的人和原始艺术史研究家所公认的。德国旅行家封·登·斯坦恩把这个结论叙述得非常明确,他说:“只有把这些人(按指巴西的印第安人)看作狩猎生活的产物,我们才能了解他们。他们全部经验的最重要部分都是和动物界相联系的,而且在这个经验的基础上形成了他们的世界观。因此,他们的艺术的题材也是以令人沉闷的单调方式取自动物界。可以说,他们的全部令人惊异的丰富的艺术是生根于狩猎生活之中的。”我国出土的新石器时代的陶器遗存,题材常见的也是鸟、兽、鱼一类动物,无论是其造型抑或是其装饰纹样,都有以动物为模拟对象或取材对象的大量例证。黄河中下游地区如此,上游地区也是如此。如从西安半坡出土的兽形器把纽、河南庙底沟出土的鸟头、陕西华县柳子镇出土的鹰隼头形残片(以上为仰韶文化),到山东胶县三里河出土的大汶口文化鸟兽形器,无不形象生动逼真,不仅显示出原始先民的艺术创作的题材广泛来自于他们所十分熟悉的动物界,而且表现出原始艺术家们当时已经具有较高的艺术观察能力,能把崐握住动物的特征加以塑造。(图1-2)

    某个特定的时代就像是一条大河与其他河流的汇合处,文化会在一个很短的时间内呈现出无数壮丽的奇观。所谓的“西风东渐”使中国这个古老的封闭了几千年的帝国在一日之间认识了西方。刚刚在西方诞生不久的图腾学说也于此时进入中国。

      (一)人类自我意识的发生

    把有关图腾文化的想象力运用以史前考古研究中主要是在建国之后,尤其是彩陶纹饰的神秘特点为学者们发挥想象力提供了足够的空间。在属于新石器时代半坡文化的半坡遗址和临潼姜寨遗址中出土了有名的人面鱼纹彩陶盆,同时也有大量的单体鱼纹、复体鱼纹和变体鱼纹以及图案化了的鱼纹发现。根据这些图案《西安半坡》一作提出了半坡文化先以鱼为图腾的观点。与之相邻的庙底沟文化的彩陶纹饰则与之大不相同,蛙纹和鸟纹是其主体图案,这样,有的学者认为鸟或许是庙底沟文化先民的图腾。甘肃、青海的马家窑文化中鸟纹和蛙纹变十分发达,尤其是蛙纹,有的学者因此推论马家窑文化的图腾是蛙。浙江河姆渡文化遗址中发现有双鸟朝阳象牙雕刻、鸟形象牙雕刻、圆雕木鸟、双头连体鸟纹骨匕、陶塑鱼和蝶形器上雕刻的双鸟太阳纹等,有学者认为这些变形之鸟与同时的写实动物形象完全不同,似乎作者有意为其蒙上一层神秘的色彩,使之超然于现实之上,因而将之看作是原始图腾崇拜的某种标记。(吴玉贤:《河姆渡的原始艺术》、《文物》,1982年7期)辽宁西部和内蒙东部的红山文化遗址中发现了十余件玉猪龙和泥塑猪龙,何星亮先生认为这些玉猪龙可能正是远古北方豕韦部落的图腾形象,因而说“龙起源于猪”的说法是不准确的,而这些玉猪龙应该是猪图腾的龙形化。四川大溪文化中流行的鱼为葬品的习惯,有意思的是考古学者还发现了一死者的口中咬着两条大鱼尾,简直就是半坡文化人面鱼纹的形象再现,因而推断鱼是墓主人的图腾。

    艺术就是发生在原始社会的这样一种土壤上的。更具体一点说,艺术的发生是在人猿揖别之后,随着人类大脑的进化和社会生产力的发展达到一定阶段上的事情。大体上说,艺术是在人的自我意识得到较为充分的发展,工具(武器)制造趋于成熟的同时发生的。也就是说,在人类完全形成之时,艺术就萌生了。但我们现在所能得到的原始艺术品,主要是造型艺术品,都是旧石器时代晚期的遗物。在欧洲,考古学已经发现的最早的原始骨刻、雕塑和洞穴壁画是旧石器时代的产物。这些雕塑和壁画已经是相当成熟的原始作品而并非艺术发生期的作品了。雕塑艺术和壁画艺术最集中的地区是阿斯图里亚斯地区、坎塔布连山、巴斯克地区、比利牛斯山,以及法国西南部,从中央高原到大西洋,直至卢瓦尔高地。在比利时、德国、瑞士,以及阿尔卑斯山或汝拉山,发现了马格德林后期的原始艺术文物。在我国,没有这类大型的旧石器时代的雕塑和壁画发现,但距今28000年前的山西峙峪文化发崐现了一件骨制尖状器和一些骨片,上面刻划了线条纹饰。(图1-1)

    二为什么鸟能吃鱼而鱼不能吃鸟?图腾现象从新大陆传到了旧大陆,当它在旧大陆被建设成一门学说的时候,它就流向了全球。西方在这一点上充当了一个车间的角色,它从落后地区输进原材料,然后将之制作成产品,最后它又以品牌的名义去占领全球的市场。如果条件合适,它还可以向产品占领区提供技术,与当地人合作成立“外资”企业,直接从当地采集原材料,并将产品输入当地,有时还会将一部分产品返销。

      原始群的成员们选择石头或木棍来作为他们攻击野兽的武器(工具),标志着原始人产生了一种欲求:为了满足胃的需要,他们要用武器(工具)来征服野兽。仅是这种欲求,也还与动物还没有分别。促使把人与动物分开的是与这种征服欲相伴而生的对武器(工具)的制造。石头(也许是木头)的形状、重量甚至质地的权衡,往往成为他们在制造时要考虑的条件。这种懂得利用自然界所提供的石器并在自然形态的石器的基础上进行打制加工,使之更实用,用来制服野兽以维持自身生存的行为,是原始人由最初的感知意识进步到了自我意识的阶段。距今五十万年前的“北京人”的自制石器,有砍斫器、刮削器、雕刻器、石锤和石钻等多种类型。尖状器和雕刻器制作比较精致,尺寸较小。其制作程序和打制方法已经比较固定,表出具有一定的技术水平。他们还可能制造和使用过骨器,而且为了易于截断鹿角,采用了先用火烧的方法。他们已经懂得熟食。在严峻的自然条件下,依靠群体的力量进行着艰苦的生存斗争。可以认为,“北京人”就已经出现了具有思考的自我意识。原始人在制造工具中表现出来的这种自我意识,或称“自意识”,锻炼了原始人对工具造型和形式方面的思考。固然打制石器工具的制造并不能与艺术的发生等而同之,但似仍可认为已经处在了艺术发生的萌芽期。事实是,“北京人”没有给我们留下可供证明原始艺术已经萌生的任何遗产。

    显然,在发现并考察了澳洲人和北美印第安人的图腾制度之后,理智而严肃的做法首先是面对事实上的民族学资料背景将图腾制度置于整个这种大背景之下同其物质生活和精神生活的各个方面作一个综合的横向的比较研究和考察,而不是急切地为其作纵向的时间上的推理和想象。正如摩尔根所发现的那样,图腾制在土著人的生活中并不占据主要的位置,那么我们就应利用已有的现实的资料作更多的深入的研究,看看他们生活中的重要位置的东西到底是什么。

      原始人的感知和表象对原始艺术的制约,表现在内容和形式两个方面。

    一.“我要和妈妈结婚”

      巫术的产生与原始人不能把主体与客体分开来的思维特点分不开。列维-布留尔在概括这种思维的特点时说:“在原始人的思维的集体表象中,客体、存在物、现象能够以我们不可思议的方式同时是它们自身,又是其他什么东西。它们也以差不多同样不可思议的方式发出和接收那些在它们之外被感觉的、继续留在它们里面的神秘力量、能力、性质、作用。”他们不仅把神话里所叙述的事情信以为真,而且甚至把绘画中的野兽也引为同类和有精灵的力量。独龙族的男子在进行集体狩猎(在原始社会,狩猎都是集体的行为)前,有时要举行一种射击预演,在剥下树皮的树干上,用木炭画出各种野兽的形象然后猎手进行射击,他们认为,在预演中射中什么野兽,在实际狩猎中便可获得什么野兽。他们认为自己所画的图画具有某种魔力和生命,因而对它们进行膜拜和祭祀。他们的目的是希望从画上获得一种力量,这是推动原始狩猎者去绘画的动力。佤族的“大房子”(即鬼神的房屋),作为氏族宗教首脑的窝朗或芒那克绕住在里面。房屋的四壁以牛血、石炭或木炭染料绘制着人形、牛头、麂子等原始图画。据说是一种供大神木依吉的牺牲。屋脊的两端和中央均安置一种木燕,呈交叉状,在靠主火塘的屋脊上,在两燕交叉之间有一用树干刻成的裸体男子像作骑马式,甚至能看出人像的手、足、眼、鼻和生殖器等器官。在“鬼门”上也刻有裸体男像。这些图画无疑是处于氏族社会阶段的佤族人的与狩猎生活和生殖力崇拜有关的原始巫术图画。

    图腾就这样在一种似乎是人工操作的背景中于旧石器中晚期、中石器时代“兴起和繁荣”,并于新石器时代“没落”了。

      由于中国许多古代民族很早就从狩猎和采集社会进到了原始农耕社会,所以他们的原始艺术中,在常见的动物题材的同时,也有以鱼类水生动物和植物作题材的。或者说,人与植物的关系,也受到了原始先民的重视。最早的原始艺术品实物,是见于7000年之前的河姆渡文化遗址出土的牙雕器皿上的蚕纹和陶片上的植物纹和稻谷纹。(图1-3)在地处黄河上

    1、唯名论理论,也就是上文提到的赫伯特・斯宾塞的“命名”说。F・马克斯・缪勒(F・Max-Muler)在1987年出版的《献给神话学》中说:“一个图腾开始是一个部族的标记,而后是部族的名字。”泰勒的学生安德烈・朗格(AndrewLang)认为,原始部族并不像我们那样把名字看得无足轻重,仅仅是一种习惯,而是把它看作有意义的而且关系到人的本质。原始人一旦取了同一种动物的名字,就必然会导致他们做出在他们和某种动物之间存在着一种神秘而有意义的关系的假设。

      原始民族,即使在最顺利的条件下,也免不了有衣食之忧。衣食之忧便是原始人在自然面前软弱无力的一种最主要的表现,因而也就成为产生原始宗教信仰的基础和动因。马林诺夫斯基说:“我们倘能明白食物是人与自然环境的主要系结,倘能明白人因得到食物是会感觉到命运与天意的力量的,则我们便能明白原始宗教使食物神圣化是有怎样文化的意义,或简直说怎样生物学的意义了。我们在使食物神圣化这件原始的宗教行为上,见到高级宗教所可发展的雏形,那就是依靠天意,感谢天意,信托天意的感觉。”原始人把食物神圣化,把人与人之间关系以及人与自然界之间关系的物质局限性神圣化,这种人类初始的思维方式,就是原始巫术和原始宗教的雏形。

    如果说十九世纪西方人对中国的军事征服以及半殖民化运动是中国人的一次被动的“改革开放”,那么中国人在自己随后发动的“洋务运动”中对西方技术与思想的学习则表明中国人正试图把这次“开放”由被动转为主动。

      各类原始艺术(如视觉艺术、口传艺术等)的发生,并不是统一的。许多原始艺术研究者指出,音乐、舞蹈和诗歌可能是最早发生的原始艺术形式。但是由于这些艺术形式没有留下遗迹,所以不能肯定这种假设的正确性。原始音乐、舞蹈和诗歌是原始人感情和情绪的表现,是猿进化到人之后,人的感觉和意识的一种外化形式。原始人有节奏和韵律的声调,创造出了原始的音乐。有节奏的身体的动作,创造出了原始的舞蹈。有节奏的语言,创造出了原始的诗歌。诗歌、音乐、舞蹈最初是结合在一起的。这一类表现感情的原始艺术形式的发生,与原始人的劳动关系极为直接。毕歇尔曾说过:“在其发展的最初阶段上,劳动、音乐和诗歌是极其紧密地互相联系着的,然而这三位一体的基本的组成部分是劳动,其余的组成部分只具有从属的意义。”他的这话是有道理的,原始的劳动在原始艺术发生中起着中介崐的作用。

    遵照国外某些学者的观点,中国学者也认为旧石器时代中、晚期当是中国图腾文化的发生和繁荣时期,而新石器时代则是图腾文化开始衰落的时期。这样就又遇到了一个问题,那就是为什么我们在所谓的“衰落时期”发现了大量经论述与图腾有关的彩陶纹样,而在所谓的“发生”、“繁荣”期则没有任何同图腾有关的遗迹发现呢?而旧石器中、晚期的考古遗址在我国不仅不是空白,反而有大量的发现,为什么在这么多的旧石器时代遗址中没有任何图腾的痕迹可寻呢?既然新石器时代是图腾的“衰落期”,图腾又是怎样没落的呢?

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    不仅如此,在我看来,与动植物――尤其是动物――关系极为密切的图腾文化正是从原始宗教中派生出来的。在原始人那里,人与至上神之间的媒介(那时候没有上帝之子)权力被一些动物(偶而是拟动物化的植物)所篡夺,代表氏族或部落负责与神沟通的巫师将一些动物作为自己通天的助手,专为一个氏族或是部落服务的巫师会找到最适合于自己的动物助手,并与其他的氏族、部落相区别,由于这种动物常常会成为神的代表或代言人,围绕着它的禁忌也随之形成。

      原始艺术是指原始社会中发生和发展起来的原始人的艺术。在文化史上,原始艺术也指与文明人的艺术相对而言的那些初级的和幼稚的艺术。在这本书中所论的原始艺术,是前一种意义上原始艺术。

    弗洛伊德认为,小男孩由于“恋母”,便把父亲树立为想象中的情敌。当男孩长大成人被父亲赶出家门,那些被父亲驱逐的儿子们便杀死并食用了父亲。在杀死父亲之后,罪恶感产生了。为了继念父亲,他们禁止杀害作为父亲替身的动物,所以“图腾宗教是导源于儿子们的罪恶感,他们为了减轻此种心理而以服从它的方式来请求父亲的宽絮。”而偶尔举行的“图腾圣餐”,即屠杀食用图腾的庆典则是对战胜父亲的一种继念。

    在原始人的思维中集体表象占着突出的地位,而这种集体表象是神秘的。在原始人的集体表象中,每个客体、每件东西、每种自然现象,都不是我们现在所看到的那种样子,而他们在其中看到了许多我们想象不到的神秘的东西。在墨西哥回乔尔人(Huichols)看来,健飞的鸟能看见一切和听见一切,它们拥有一种神秘的力量,这力量固着在它们的翅和尾的羽毛上。所以巫师的头上插上羽毛,就能使他具有能够看到地上和地下所发生的一切,能够治病,能够使病人起死回生等等的超人的能力。北美契洛基(Cherokees)印第安人相信鱼类生活的社会跟人类的社会一样,有自己的村庄,有自己的水下道路,它们的行为也象有理性的生物那样。原始人中间存在的食人之风,除了说明大自然向他们提供的食物的匮乏之外,还说明他们认为人的心脏、肝脏、眼睛、脂肪、骨髓等有某种神秘的力量。他们的思维,不象现代人那样对主体与客体那样的分明,而往往分辨不清楚。法国社会学家列维-布留尔(Lévy-Brühl, Lucién)在研究原始思维时发现,在原始人的表象思维中,主体和客体之间、甲客体和乙客体之间的神秘关系,是依照着一定的规律的,即这些关系都体现为人和物、物和物之间的互渗。在他们的感知中,一个客体可能就是另一个客体,或这个客体能够把神秘性质传导给另一个客体;作为客体的“物”,往往也不可思议地是人的自身。他把这种人与物或物与物之间的互渗的关系,名之曰“互渗律”。这种集体表象中的互渗现象,就导致了原始的巫术及其仪式的出现。这种以互渗为特点的表象思维在原始艺术的发生上起着显著的影响。比如原始人认为,美术像,不论是画像、雕像或者塑像,都与被造型者一样是实在的,或同一的。这种感知方式,不仅从新石器时代发现的一些石质的人形雕像,而且也从建国前仍处于氏族社会阶段的少数民族中发现的木制神偶和岩画等得到证实。鄂温克族的敖教勒神,是他们的祖先神,是画在蓝布上的,有太阳、月亮、眉(灰鼠皮做),有九个小人,五个金色的是女人,四个银色的是男人。一个萨满死后,人们便用毡子剪成人形,供在祖先的下边,叫做“阿南”,即影子之意。(图1-4)这类雕像和画像无疑是原始表象思维的产物。正如列维-布留尔所说的,原始先民的集体表象认为,肖像即占有原型的地位,也占有它的属性。

    四、图腾是这样“没落”的

    第一节 原始艺术与原始社会

    文明的建立割裂了我们与史前的联系,史前的人和历史时代的人仿佛是两个不同世界的人,隔开两个世界的并不是空间,而是时间。因为是时间隔断了历史,所以在历史和史前的两个世界中还存在着一条隐藏着的线。这条线让我想起过去为病人把脉的老中医,人类学家有时也正如这老中医一样,通过一条时间的线来认知遥远的过去。

      (四)意识对原始艺术的制约

    何星亮先生的《中国图腾文化》一书是国内外第一部中国图腾文化专著,其资料的丰富性和内容的翔实性使此书具有了较高的学术价值。然而它用图腾学说来解释古史、民族学以及考古发现中几乎所有的宗教风俗的做法似乎很难让人信服。例如建立夏代的夏人的图腾一直有龙说、石说、熊说、鱼说和薏苡说之争,何星亮先生则不偏不倚,一以概之地说“……大概其中一种是民族图腾,其他则为氏族、胞族、部落或家族图腾。”在说到建立周代的周族人的图腾时他又说:“或以为是龙,或以为是鸟,或以为是龟,或以为是麒麟,或以为是犬,或以为是熊,或以为是天鼋,或以为是‘稠’,或以为是虎。可能其中一个是民族图腾,其它则是氏族、胞族、部落、家族或各姓氏的图腾。”这种缺乏科学依据的、想当然的论证十分典型地代表了学者在运用图腾学说时所体现的盲动性和功利性。

      原始宗教的萌生,是原始社会生产力发展水平低下以及人与人之间关系的局限性所致。马克思在论及古老公社经济结构的特征时指出:“它们存在的条件是:劳动生产力处于低级发展阶段,与此相应,人们在物质生活生产过程内部的关系,即他们彼此之间以及他们同自然之间的关系是很狭隘的。这种实际的狭隘性,观念地反映在古代的自然宗教和民间宗教中。”在原始公社制度下,人们面对自然软弱无力,没有抗衡的能力。这种在自然面前的软弱无力,必然导致社会和自然界在人们意识中的歪曲的反映。这就是原始宗教产生的根源。而原始宗教的出现,其作用在于将人们彼此之间关系以及人于自然界之间关系的物质局限性加以肯定和神圣化。

    而弗洛伊德遵从心理学上的解释,但却提出了独到的与众不同的解释方法,他坚持用所谓的“俄狄浦斯情结”(OedipusComplex)来解释图腾的起源。他以儿童小阿尔伯特的病例为依据,结论出图腾动物在所有原始部族中实际上都是父亲形象的替身,所以图腾体系可能就是在俄狄浦斯情结的条件下产生出来的。小阿尔伯特对邻居的妻子说过:“我要和你,你的姐妹,三个姐妹和做饭女佣人结婚,不,不是女佣人,我要和妈妈结婚。”这最后一句话,即“我要和妈妈结婚”为弗洛伊德的图腾起源于“俄狄浦斯情结”学说坠上了精彩的注角。弗洛伊德的这一学说意味着图腾的存在乃是由于原始人为了防止乱伦而设立的禁忌符号。

    第二节 原始艺术与原始宗教

    作为时间的历史会淹没史实,然而,作为历史的时间有时候在世界上的某个角落会耐人寻味地停滞下来,这样,一些相当于石器时代发展阶段的原始部落竟然同文明社会的人共存于同一个星球之上,这也许是造物主的神奇所为,或者说这正是造物主的幽默所在,他让我们仅仅转一下头看看身边便能测知我们远去的岁月。美洲以及澳洲的土著文化简直就是一部活着的史前史,它让我们感觉到史前其实并不遥远,而真正遥远的不过是我们的感觉。人类学家终于可以不再孤独地沿着那条时间的线逆流而上,而有了原始的土著文化作伴儿,当然更是作向导。跟着向导走比跟着感觉走一般来说心里会更踏实,更不会出错,问题是:我们这样已经被文明宠幸了几千年的现代人能否真正跟上向导的脚步。

      在论述了原始艺术与原始社会生活(特别是劳动)、与原始宗教的密切关系之后,现在让我们来对原始艺术发生的意识基础问题进行一些探讨。

    三图腾是怎样“没落”的?

      在早期原始人的思维中,是没有绝对的物理空间观念的。因此,他们在表现这个空间时,也就自然不涉及自然空间的客观的、纯粹的物理属性,而只表现他们的感知和表象中的心理空间。“空间意识决定了以空间作为根本造型因素的绘画观念,因此,早期绘画中完全有理由在二维空间中,描绘具有神秘意蕴而又违反视觉真实的心理空间表象。原始绘画的空间观念是双向的,‘画柜’里是幻想的空间,画外是现实的空间”。原始人的这种空间表象,与儿童的直觉思维是相似的。心理学家J.皮亚杰说:“儿童最早的空间直觉是地形学(或译拓扑学)的,而不是投影学的,也不是和欧几里得几何学相一致的。”“儿童绘画的‘理性的现实主义’崐虽不足以表明对透视的或测量的关系的领会,但它却能表明地形学上的关系:临近、分离、包围、封闭,等等。”这种以二维空间形式为特征的心理空间表象,在原始绘画中是普遍的。

    据何星亮先生的《图腾文化与人类文化的起源》,最早把两西方图腾理论适用到中国少数民族考研究中的学者是何联奎,他于1936年发表的《畲民的图腾崇拜》一文论述了畲族图腾神话传说得以流传的三种形式:口传、笔传和画传,以及他们祭祀祖先的仪式。此后凌纯声、陶云逵等人对畲族、彝族、羌族、瑶族、傈傈族等图腾文化遗存均予以揭示。进入八十年代之后,研究少数民族图腾文化的著述如雨后春笋大量出现,学者们从各个角度论证了中国少数民族文化中图腾崇拜的丰富性,如彝族的虎图腾、葫芦图腾;苗族的枫树图腾、水牛图腾;白族的虎图腾、鸡图腾、鱼图腾;傈傈族的虎图腾、熊图腾;纳西族的虎图腾、豹图腾和猴图腾等等。

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    的确如此,读了严先生的文章之后我也在想,假如是“鱼”氏族打败了“鸟”氏族,“鱼”氏族的人会不会为纪念战斗的胜利而绘上一幅鱼吃鸟的图案呢?遗憾的是,这样的鱼吃鸟的图画至今我们也未能发现。那么,到底是什么原因而使鸟能吃鱼,而鱼不能吃鸟的呢?

    距今1800年前的“山顶洞人”在磨光的鹿角和鸟骨上刻有疏疏密密的线痕。这些简单的线痕,可能与记事或表意有关,但可以肯定的是已经具有了某种装饰的意味,并且表现出原始先民在制造工具的同时,已经有初步的审美观念和审美意识的萌动。

    首先,从古史研究上来说,认定古代民族存在图腾制度主要是根据其始祖传说。如传说中“玄鸟生商”,因始祖母简狄吞玄鸟卵有孕生商族之祖,于是认为商族图腾为玄鸟;如南蛮之女始祖配给一只名叫“瓠”的蓄狗而繁衍后代,故认为其图腾为犬;如夜朗国的竹传说,始祖男儿出自顺水漂来的三节大竹,遂认为竹为夜朗之图腾;古高车乃匈奴单于之女与狼交配繁衍而成,所以认为狼是高车图腾;突厥也有始祖与狼交配的传说,因此也被认为是狼图腾的民族。还有古史中记载的人兽合体形象也常常被认为是图腾制度的产物。我个人觉得这样的推理并不严谨可靠,附会的痕迹显而易见,让人感到中国图腾学说在学术理论基础的形成上是十分脆弱的。退一步来说,假如这与始祖诞生有关的动物真就是这些古代民族的图腾,那么这些图腾在人们的社会组织和精神生活中究竟占据着怎样的地位?如果把图腾制推到一个主宰原始民族一切生活的统治地位上,那么更确凿的根据又在哪里?在原始人的精神王国里,图腾究竟是一个“国王”还是一个普普通通的“部门大臣”?

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    (原文为:Whatthenisatotempole?ThetotempoleattheNorthwestCoastIndianswasaLargecarvedcolumnraisedbyaLineageorclanforthepurposeofmemoratinganevent,historicalormythological,withinanentirelysocial(notreligious)order.Someofthesymbolsmighthavetotemicmeaning.ButthevastproportionofSymbolsrelatetoagroup’ssocialoffiliationsandstatus.Somepolesdepictedonlysinglewhileothersrelatedmultipleepisodesassociatedwiththehistoricorquasi-historictraditionsofagroup.)

    学术界普遍的看法是,在旧石器时代晚期,就已经产生了原始宗教。在德国尼安德特发现的骨骼化石遗迹,其遗骸通常是头东足西,且周围散置着红色碎石及工具。许多学者据此认为尼安德特人已有了灵魂的观念。但另一些学者则持怀疑态度,他们认为,当时尚不可能存在对灵魂的信仰,不过可以看出他们已有对尸体的超自然属性的信仰。在莫斯特文化中发现的尸体与熊骨的合葬,成为原始宗教信仰已经产生的有力证明。考古工作者认为这些动物的遗骨,可能是熊罴崇拜或图腾崇拜的遗迹。我国的“山顶洞人”遗址,在遗骸周围散布有赤铁矿粉末,并有燧石器、石珠、穿孔兽牙等随葬品。据此,考古工作者们认为,“山顶洞人”的时代已经出现了宗教观念。

    奥地利心理学家弗洛伊德总结了以上各种学说,将不同的图腾起源观点归纳为三类:

      原始人制造和使用石器、骨器、木器作为工具(武器),以狩猎为生。工具不断得到改进,种类由少到多,形制也由粗糙到精致。人类经济的发展在任何时代都是以生产工具为前提的,只知道使用石器的原始人就只能以狩猎为生。当然,还有采集经济作为辅助。正如恩格斯在《家庭、私有制和国家的起源》一书中曾经说过的,专靠狩猎为生的部落,只有在书本中“出现”过,因为用打猎维持生活是很不可靠的。事实正是如此,属于低级部落的狩猎部落,他们的成员不仅靠打猎获得动物的肉,而且也靠吃植物的根和块茎,以及鱼类和软体动物。工具的发明、使用和改进,不仅促进了人本身的进化和发展,而且已经孕育了原始艺术的萌芽。

    将图腾主义盲目泛化的始作者当属英国人弗雷泽。弗洛伊德和弗雷泽都把图腾制套到一线进化论的公式里。更有甚之,弗雷泽还将人类思想信仰史的发展过程硬塞进一个图腾时代,按照他的看法,原始宗教的基本进程是巫术――图腾――宗教――科学。。相对于弗雷泽对图腾主义的迷恋和狂热,德国的施密特神父则显得冷静和理智,他指出,根据现代许多民族学家研究的结果,图腾制度并不是人类社会发展史上的一个必经阶段,有许多原始民族,如欧洲与非洲的侏儒、东南澳洲土人、原始埃斯基摩人、北美洲的原始阿尔工金人、南美洲的岐西塔浦雅(Gez――Tapuya)部族等等,俱无图腾制度的存在。而图腾制度亦并非最先发展的阶段,更不能由此追寻社会组织、道德和宗教的起源。(229页,西方民族学史转引自)

      现在我们所知道的成文的历史,不过只有五千年上下的时间,而地球上最早有人类活动的踪迹是什么时候呢?据资料,1974年11月,美国和法国联合组成的一个考察队,在埃塞俄比亚东北部阿法低地发现的人类的骨骼化石,距今有三百万年的时间,是地球上迄今发现最早的人类化石。1978年2月24日,古人类学家玛丽·利基在华盛顿宣布,英国学者A·黑尔在坦桑尼亚北部莱托里尔山谷中发现了350万年前的人类脚印。据考古学和人类学资料,大约170万年之前,在中国这块土地上就已经有人类生息、劳作和繁衍了。1965年5月1日,我国地质科学工作者在云南省元谋县上那蚌西北的褐色黏土层中发现了两颗170万年前的人类牙齿化石。1964年考古学家在陕西蓝田县城东的九间房王公岭发现了猿人的头盖骨、鼻骨、右上颌骨和三颗臼齿,经鉴定,蓝田猿人生活在距今70--100万年之间。1929年第一次在北京房山周口店龙骨山发现的北京猿人,1966年再此次进行了大规模的发掘,出土了更多、更完整的古人类遗骨与文化遗存,确认了北京猿人为50万年前的人类。这就是说,从世界范围来看,人类不成文的历史,即史前史,就有长达200多万年的时间。中国历史一般以殷商为起点,殷商及殷商以前处在原始公社制社会阶段;即使从夏往上推,中国的原始社会也足足有100万年的时间。

    2、从民族学材料中考察现代民族的图腾文化

      当人类在大自然的巨大威力下无能为力的初始阶段,作为大自然的奴隶,人类的思维能力,即人类的意识,被限制在很狭窄的范围内,只能是一种对山川河流、日月星辰、动物界等的自然存在物体的感知意识,完全无法超越现实的局限而上升为观念,更没有产生作为艺术发生驱动力的幻想或想象。在原始人的初始的感知意识中,自然界完全是一种异己力量。对于人类初始的这种感知意识,马克思在《德意志意识形态》中作了这样的描绘:“意识起初只是对周围的可感知的环境的一种意识,是对处于开始意识到自身的个人以外的其他人和其他动物的狭隘联系的一种意识。同时,它也是对自然界的一种意识,自然界起初是作为一种完全异己的、有无限威力和不可制服的力量与人们对立的,人们同它的关系完全像动物同它的关系一样,人们就像牲畜一般服从它的权力,因而,这是对自然界的一种纯粹动物式的意识(自然宗教)。”

    岑家梧先生的上述论述足以证明他是一位作风严谨的学者。遗憾的是,他的这篇精辟入里的发言并未引起学术界足够的重视,即便是八十年代之后的学者们也仍然在犯他在文中提到的错误。人们只要在古史中、现代民族的传统故事中或是考古发现的美术形象中发现了动植物,就会不顾一切地往图腾上靠拢。

      原始生产力的低下,原始人在自然面前的软弱无力,以及制服自然力的强烈愿望,同样也是巫术萌芽的动因。不过,原始人想要用自己的意志直接控制自然,使自然听命于自己,于是,就创造出巫术来。巫术的行为与整个原始经济活动和人类自身的繁衍密不可分,所以有丰产巫术、生殖巫术等的出现。巫术与原始艺术的关系也极为密切。巫术常常借助于原始艺术作为达到巫术效应的必要手段,而原始艺术则成为巫术的表现形式。二者常常是合二而一、结合在一起的。“旧石器时代晚期的大多数艺术画,如果不是与祈求狩猎顺利有关,便与动物有关。这一点也不奇怪,因为狩猎是这一时期获取食物的主要方式和主要生产。不过,这并不是说,没有关于鱼、植物或自然力的艺术画,就没有与渔猎生产和采集业有关的巫术。属于奥瑞纳文化期的鱼画的发现,以及在阿尔休-休尔-克柳尔(法国)发现的刻在骨头上的植物,都证明了这一点。”原始人相信,他们只要画出围猎的场面,画出北山羊、马、鹿等动物,或画出狩猎用的弓箭等武器,就等于他们控制了这些狩猎客体;只要他们画出了人与人交媾、人与动物交媾的场面,人口就能繁衍。据学者研究,蒙塔斯潘和佩什-梅尔利洞穴中的被武器碰击的雕刻画,可能也是为了保证成功地捕猎凶猛的动物。据原始人的观念,没有这样的巫术作用,就难于捕获这种凶猛的动物。在自然力面前的软弱无力和征服自然的必要性,必然会使原始人想象自己能够战胜和征服自然力。世界各地发现的妇女雕像,往往与求子或繁殖巫术有关。

    麦克伦南的学术观点由于缺乏资料支持而流于想象。然而,令人注意的是,弗雷泽虽然占有了比任何学者都为丰富的全球性的人类学资料,却仍然是以麦克伦南的观点为基础,并将它的图腾学说更加系统化和理论化。这就是说,麦克伦南是在凭空想象,弗雷泽则是躺在资料堆上作想象。尽管如此,弗雷泽仍然不失为一个伟大的学者,因为他对自身理论的薄弱之处心知肚明。在《金枝》第二版的序言中,他写道:“假设不可少,往往是联络游离事实的暂时桥梁,如果我的薄弱桥梁终有一天被人破断,我希望我此书仍可作为事实之库而被利用。”施密特神父曾撰文毫不客气地说弗雷泽的理论“不过是非生动的幻想剧(Lususingenii)而已。”(204-205,西方民族学史)所以,弗雷泽并没有从麦克伦南那里走出多远,只不过他的文学天才使他的文风极为绚烂,令人耳眩目迷,那栩栩如生、尾尾道来的描述使人叹为观止。就这样,弗雷泽和麦克伦南联袂把原始的“图腾主义”变成了“泛图腾主义”,把一个同原始神话有关的古代风俗制度渲染成了一个现代神话,并为泛图腾主义在全球范围内的泛滥奠定了较为坚实的理论基础。

    乔治・彼得・穆达克也发现了同样的问题,他在《我们当代的原始民族》中曾提到乌鸦纹饰经常不是属于鸦氏族所有,而是属于鹰氏族――这一事实使一些人类学家同样感到困惑。因此,此种纹饰似乎不是真正的图腾象征而是世系的标志,它们指示一个人的家世,而类似联姻关系。海达人不把兽类看作是自己的祖先,也不膜拜或禁忌,氏族也不采用它们的名字,但他们都拥有高大的图腾柱,有时高达六十英尺。(《我们当代的原始民族》中译本151-152页)图腾在图腾柱中并不占有显要的地位,这似乎透露出图腾制度在西北岸印第安人那里也只是其整体文化习惯和宗教风俗的一部分,而且是并非主要的一部分。如果我们非得说图腾制度已经没落了的话,我们就必须得作出一个图腾在没落之前曾一度繁荣的设想。如果我们觉得这样的设想并非理智,那么我们就得必须认真地承认:图腾制度在近现代的落后民族中本来就不占有显要的主导的地位,至多是氏族社会文化的组成部分。而与之相对应的新石器时代文化也是如此,考古发现中所透露出的可能与图腾有关的信息在新石器时代较旧石器时代的丰富性说明新石器时代的图腾文化恰好处于繁荣时期,而并不是什么没落期,只不过图腾文化在石器时代仍然是其文化的组成部分。在原始人精神生活中占主导的并非图腾,而是围绕着至上神崇拜而衍生而成的包括偶像崇拜在内的原始宗教文化,也可以不很精确地称之为巫术文化。W・冯特发现:“图腾动物经常被解释为是部族祖先,这种解释其实是大可怀疑的。一方面,‘图腾’是某一部族的名称,另一方面,它也可能是祖先名称的一种象征。在后一种关系中,它具有一种神话的含义。”

    4、男女达到规定的年龄,举行图腾入社式。同一图腾集团内的男女禁止结婚,绝对的外婚制。

    用图腾学说来释读考古发现材料涉及到一个想像力的合理程度问题。想像力在每个人身上的不尽相同,即想像力的个体差异使人们难以找到一个合适的尺度。尺度没有了,争论也就在所难免。关于用图腾说来解释考古学材料而引起的一次最大的争论同一幅彩绘于陶缸上的“鹳鱼石斧图”有关。1978年,河南临汝阎村出土了一件红陶缸,器表绘有一只衔着一尾鲢鱼的白鹳,旁边还竖立着一把石斧。严文明先生对其隐秘的涵义作出了图腾学上的解释:

    1、从古籍中考察中国古代的图腾文化。

    ……所以若果只拾取表面的三二图腾现象,便证明中国古代某族已有图腾制度的存在,则极为不智。如卫聚贤于嘉兴新睦镇发现一鱼形刻石,便说吴人以鱼为图腾。(《吴越释名》,《论文月刊》一卷十一期)又根据山西万泉县荆村瓦渣斜发现红陶上的鱼形花纹,便说陶唐为鱼图腾发明陶器的民族。(《古史研究》第三集,252页)又说:“夏氏族有以鱼为图腾的部落,按贝加尔湖人尚有以鱼为图腾的遗迹,夏氏族当自贝加尔湖来,以鱼为图腾。”此都失之疏略。……今后苟欲断定夏或吴族以鱼为图腾,必须证明夏人以捞鱼为主要生产,夏人以鱼为部族名号,以鱼为祖先,以鱼为一切装饰的表现对象等等。凡此皆须根据丰富的确实的资料,作深入的系统的探索,始属可信。且图腾传说习俗等,各族均可互相传播,若以某族崇拜某种动植物,乃断定某种动植物即为某族的图腾,亦属危险。

    岑家梧先生在他1942年完成的《中国民族的图腾制度及其研究略史》一文中敏锐地发现中国学者在古代的图腾制度时存在着一种不理智的倾向:

    关于禁忌,拉德克利头―布朗对此有着较为全面的论述。禁忌一词来自太平洋群岛波利尼西亚人(Polynesian)的用语,它代表两个含义,一方面是神圣的,另一方面则是令人畏惧的,邪恶的。弗洛伊德认为“最古老的和最重要的禁忌禁律是图腾的两条基本戒律:禁止屠杀图腾动物和禁止与同一图腾部族中的异性成员发生性关系。”而这两种人类最古老、最强烈的欲望可以看作是儿童的俄狄浦斯情结的中心或精神神经病的核心。图腾禁忌因而成了人类最早的戒律法典,它为人类由野蛮状态向道德状态过渡提供了最基本的可能。

    弗雷泽的学说归纳起来主要有两方面,一是图腾制起源问题,即上文提到的原始妊娠理论;另一方面是外婚制的起源问题。他虽然广征博引,整理了全球性的人类学和民俗学的资料,并依此将图腾主义系统化、学说化,但由于这些材料在他这里都是第二手,所以他的论述常常是想象力凌驾于客观材料之上。这样得出的结论显然值得商榷。弗雷泽关于外婚制的理论出自于麦克伦南。“内婚制”和“外婚制”两名词都是麦克伦南首先创用的。如前文所述,在他看来,外婚制乃是由于“掠夺婚姻”引起的,而“掠夺婚姻”则缘起于杀害女婴的风俗。杀婴风俗导致的另一个现象是一妻多夫制。然而,民族学资料中很难找到杀害女婴风俗的证据。中国学者徐益棠先生在对康藏地区的婚姻风俗进行考察研究之后发现,康藏地区流行一妻多夫,但都没有杀婴风俗,因此认为杀女婴导致妇女缺乏的观点乃是凭空的想象。

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    其次,从现代民族学研究来说,认定图腾制度存在的依据大都是本民族的传说和一些与动植物有关的风俗。我们试举吴晓东先生的《苗族图腾与神话》为例,从对中国少数民族的专称中,这些民族的语言中很少有一个与“图腾”相对应的词汇或是概念。而在澳大利亚的土著民族中,“科邦”、“恩盖蒂”、“穆尔杜”或是“克南札”都是不同民族与“图腾”意思接近的词汇。他把枫树作为苗族的图腾,理由主要是苗语中把枫树称作“妈妈树”,另外还有一些地方保留着敬拜枫树的风俗,还有一个依据就是那首有名的苗族古歌《枫木歌》,诗歌中描述了枫木死去幻化为万物的故事;苗族还有佩戴牛角饰物的传统,日常生活中人们对水牛也异常尊敬,因此水牛也被看作是苗族的图腾;花苗有杀保命猪的风俗,这一习俗也被认为含有一定的图腾意味。实际上,以上的风俗更能体现出古代原始崇拜的痕迹,一味地往“图腾”的含义上归纳未免带上浓重的附合之嫌,这样,就又产生了疑问,即区分原始动植物神崇拜和图腾崇拜的标志是什么?原始崇拜和图腾崇拜中是各自独立发展的还是有重叠交叉的痕迹?

    同样的问题也适用于对考古发现的理解上。大溪文化流行用鱼随葬就把鱼视作图腾是否合适?由于半坡文化中的鱼纹发达就贸然把鱼看作为氏族图腾其科学的根据究竟占多大的成份?以后者为例,赵国花先生就曾提出异意。他举临潼姜寨遗址为例,姜寨也曾出土有同半坡遗址一样的人面鱼纹彩陶盆,证明了二者之间的紧密联系,但是,姜寨遗址中不仅有鱼纹,共存的还有蛙纹和鸟纹,那么单单将鱼作为图腾,“做出取舍的理由又是什么?”姜寨遗址中还出土有“鱼鸟纹”,这种鱼鸟共存同一图案中的画样在史前的其他地域,以及后来的周代青铜器上、秦汉时期的瓦当上、汉画像砖上,甚至明代织锦和砖刻上均有发现,对这种现象“套用‘图腾徽号’能够将它解释明白吗?”(赵国华:《生殖崇拜文化论》,中国社科出版社,1990年,147、148页)我们似乎很难用肯定的态度来回答赵国华先生的提问。这样的纹样实际上完全是古代人原始宗教观点的反映,和图腾有多大的关系则很难说清。由此,可以说,在对中国图腾文化的论证过程中,把原始宗教完全混同于图腾崇拜之中是十分普通的现象,对“图腾”理论的运用也大多是“简单的套用”,“缺少应有的论证和具体的说明”。

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